作者：孙行之         来源：《第一财经日报》　

　　牛津大学艺术史系讲座教授柯律格的《中国艺术》描绘出“中国艺术”(art in China)的大致面貌。他以“中国艺术”的5个类目为经，以“生活史”的演进为纬，完成这一勾勒。

　　什么是“中国艺术”(art in China)?相比中国5000年的文明史，欧美语境下的“中国艺术”诞生于19世纪、“一直作为与纯粹的‘艺术’对比研究的对象而存在”。在中国美术史学者柯律格眼中，“中国艺术”这一概念包含着诸多异常现象和内在矛盾。

　　在《中国艺术》中，柯律格试图破解的也正是这个问题。更具体些，他将此问题转化为 “历史上，是谁在何时将它们称作中国艺术?”今年1月，该书作为世纪文景“牛津艺术史”系列中的一本引进中国。

　　柯律格对“中国艺术”这一有着广阔内涵的概念所进行的分割并无既定框架可以参照。以艺术与社会生活的勾连作为切入点，他构建了自己的分类框架并依次展开论述。这也是此书的独特之处。

　　中国自公元前2000年直至1970年代的艺术历史，被柯律格在书中划分为5个专题：墓室艺术、宫廷艺术、寺观艺术、文人生活中的艺术、艺术市场中买卖的艺术品。而“创造和使用这些艺术品的社会和物质环境”则是他在此书中利用材料的出发点。也正因为此，柯律格在书中强调，他所列举的120件艺术品并非“代表了多样的与众不同的生活历史。”

　　在接受《第一财经日报》专访时，柯律格坦言，将“中国艺术”简单分类，“可能会招致一些问题”，然而“我最初撰写这本书的初衷是写给欧美国家的读者，专题性地介绍对于一般读者而言是一个比较好的方式。同时，我的教学经验也告诉我，这样更能引起读者的兴趣”。

　　“我被人与物的互动深深吸引，器物和人的生活不能割裂开单独看待。从社会和物质环境出发审视艺术，这的确是《中国艺术》一书的研究范式。” 柯律格对本报说。在《中国艺术》中，他对器物的论述大都指向社会生活。例如，在谈到明代画家沈周、文徵明、唐伯虎时，他谈及更多的是当时文人画家的自我意识、生存与社会交往，也提到在“文人画”仍旧占据主导性地位的清代，郑板桥公布润格、迎合市场的行为给自己带来的名誉损害。以及之后，因为在“文人情怀”与钱财需要之间摇摆，纠结的内心在绘画创作中的投射。

　　实际上，对艺术创作与社会生活之间关联的偏重，也在他之前的著作中得到反映。2012年由三联书店引进出版的艺术家传记《雅债：文徵明的社会性艺术》，从“社会艺术史”的角度重构文徵明，将他还原为社会关系中的文人。

　　这一研究方法上的偏好，同样可以从海外艺术史家高居翰、白谦慎的著述中得到反映。上海博物馆书画部主任单国霖研究员曾在接受本报采访时评价道：“相比而言，海外研究者更重社会关系和个人故事，相比而言，中国学者则更多倾向于坚持艺术作品的主体性，推崇笔墨与风格上的研究。”

　　第一财经日报：你在导言中说选择艺术品的标准是，作品能够支撑它的时代背景、这些作品代表了多种多样的“生活史”，为何从生活史出发?

　　柯律格：这本书中提到的很多艺术品都消逝在历史的尘雾中，但是有很多仍然在被研究或者收藏，这就是我所说的“生活史”的一个例子。书中有些艺术品是为某一种目的而制作，它们在当时的作用、人们看待它们的方式和现在的人迥然不同。就像人有着不同的生活故事，这些物品也有着不同的历史。这就是我所说的“生活史”概念。

　　日报：你还出版过《雅债：文徵明的社会性艺术》以及《长物志：早期现代中国的物质文化与社会地位》，对中国艺术家艺术风格的论述往往与他们的社会生活相关联。在这本书中，你同样提到了画家当时的交往和对市场的态度。能不能简要说明，艺术家的社交生活与艺术发展间呈现怎样的相关性?

　　柯律格：有一点可以确定，我不相信一个人的社会地位会对他是否能在艺术上脱颖而出起到决定性作用，但他的艺术作品的审美价值也同样不可能起到决定性作用。就好像，在15世纪的苏州，有很多受过良好教育、处于地主阶层的文人，但唯有文徵明最终能脱颖而出。所以，艺术史研究还必须超越社会生活，但如果完全忽视这一点，又让问题显得太过抽象。

　　日报：宋代“文人”艺术崛起之后，没有“文人”身份的画家被认为是“工匠”，在经济和社会地位上远在“文人”艺术家之下。按照你在书中所说，很长时间内，“文人——工匠”的争论主宰了中国绘画史。那么，你是如何看待这两类的艺术家在艺术史上的地位的?

　　柯律格：文人与工匠之间的重要性无法比较，将他们进行比较是相当错误的。我在书中提出“文人”与“艺匠”的差别是因为：这一对概念对于古代人审视一件艺术作品的价值来说相当关键。但这并不代表，今人应该套用古人的概念和视角去看待艺术。了解从前的观念和被它所限制之间，二者是有着很大差别的。我的观点是，中国的艺术遗产中有很多非常伟大的创作，这些创作是由“文人”与“艺匠”共同创造的。如果只关注其中一个群体的创作，那将是视觉享受与艺术知识的极大损失。

　　日报：作为在海外研究中国艺术与历史的学者，在你看来，外国学者的研究视角与中国艺术史家相比，最为显著的不同在哪儿?

　　柯律格：全世界的学者都有着相当不同的视野，不能简单地区分中国学者和西方学者的视野并进行比较。也许，我的研究方式就与很多西方学者不同，却和某些中国学者相似。但如果从相当广义的范围来看，研究中国传统艺术的学者们并没有非常强地把握住他们自己的历史和文化背景。因而，很多时候他们的研究与西方研究者相比并不相当深入。而国外学者可能有着更为广泛的视野，因为他们在获取中国艺术品和文献资料上有着更为明显的便利。艺术史的研究需要中、西方学者的共同工作。

　　日报：在中国，一部分艺术研究者本身也是艺术家。一定程度上这可以被看作对宋代以来“文人艺术家”传统的因袭。你怎样看艺术实践对一位艺术理论研究者的作用?

　　柯律格：我极其尊重艺术实践，但这对我来说是太遥远的事情。我觉得自己根本没有视觉艺术方面的天赋。虽然承认这一点让我感到非常遗憾。当然，许多艺术研究者同时也有自己的创作时间，但我并非其中一员。

　　Craig Clunas

　　柯律格

　　英国牛津大学艺术史系讲座教授，中国美术史及物质文明史重要学者。曾任职于伦敦维多利亚与艾伯特博物馆远东部，长期负责中国艺术品研究及策展工作。2006年，因在中国文化和艺术史研究领域中的成就和贡献，被提名为英国人文社会科学院院士。