孔子有云：“知者乐水，仁者乐山。”如果真是如此，那么徐华便是一位集智慧与知识于一身文人化的山水画家了。
中国山水画由来久矣，虽然顾恺之的画中还存在“人大于山，水不容泛”的问题，但从宗炳、王微等人的画论中，我们已经明显地看出魏晋名士对自然山水的热爱。当然，山水画的真正独立，当在中唐前后。特别是从宋代开始，由农而仕的士大夫阶层，已经将林泉之心，山水之道贯穿入山水画的创作之中。从无我之境，到有我之境，宋元山水明显地体现出文人对道的理解和对山光水色的向往和追求。
与山水画的发达相比，园林山水的题材描绘显得相对狭窄。要知道中国最早的园林诞生于3800多年前，夏桀建造了“玉台”，为中国园林之始。从此之后，中国进入了苑囿时代。大批的奴隶主、贵族，借助驰骋田猎来回忆征伐的快乐和满足他们对自然的亲近之情。当然这种亲近，是以占有为目的，而非平等真心地对待。山水自然在墙的环绕中，完成了质的递变。到了汉代，私家园林出现在士大夫的视野中。随着隐逸文化的盛行和老庄思想的影响，北魏首都洛阳出现了大量的私家园林，当然，那时的园林，还停留在对自然的微缩和占有心理当中，并未形成真正的园林文化。到了唐代，王维的辋川别业代表了文人隐逸思想的盛行。王维本人也留下了一批以私家园林为主题的园林山水作品，但它并未表达出诗人对自然的崇敬，而代表了对社会的逃逸心理。直到宋元时期，大自然的回归心理和山水画的发展汇合而成。身为“元四家”之一的倪瓒，“黄冠野服，浮游湖山。”出于对自然和园林的热爱，创作了《紫芝山房图》等园林山水作品。但明清之后，虽然中国园林发展到顶峰，在园林山水画的创作方面的人才，却不能与园林建筑的兴盛而相提并论，这怎不令人扼腕叹息。
可喜的是园林山水在现代得到了一定程度的发展。特别是南方的某些山水画家，有意识地在做相关的园林山水创作。而作为北方画家的徐华，不仅始终坚持山水创作，在园林山水的题材上，也开始与此相关的理论和创作研究。
徐华与其他园林画家的不同，还在于他独具慧眼的将北方特有的传统文化精髓融入他的山水画中。被誉为“百姓门前的华表”美称的石雕“拴马桩”成为其园林山水画中重要文化元素，延展着汉唐艺术的文脉。
拴马桩石雕是我国北方独有的民间石刻艺术品，在渭北高原上的澄城县分布尤为密集，其数量和品种可称得上在全国“独一无二”。它原本是过去乡绅大户等殷实富裕之家拴系骡马的雕刻实用条石，以坚固耐磨的整块青石雕凿而成，一般通高2-3米，宽厚相当，约22-30厘米不等，常栽立在农家民居建筑大门的两侧，不仅成为居民宅院建筑的有机构成，而且和门前的石狮一样，既有装点建筑、炫耀富有的作用，同时还被赋予了避邪镇宅的意义，人们称它为“庄户人家的华表”。
拴马桩石刻含汉魏风格、唐代石窟雕刻的魅力，集图雕、浮雕、线刻于一身。为徐华的艺术凭添了无限魅力。其作品中也描绘石佛、石凳、石槽、石门墩，画面呈现的是一种民族精神与人文情怀，多了一份情境，同时也增加了画面的厚重感。他的园林山水具有强烈的个人风格与地域风貌，他与南方的园林山水画有着质的区别，成为北方山水的新的代表人物，得到了当下艺术界的关注。现身在西安的徐华，汉唐文化就是其取之不完的艺术源泉与创作的原动力。
事实上，徐华的绘画才能和个人气质也与他的兴趣方向相吻合。他先是通过在北京的求学而开始其艺术生涯，进而在西安美院中国画系学习中国画。在地处西北的兰州执教数年后南下杭州，在中国美院中国画系进一步深造山水画。进而又考取西安美院攻读美术学博士学位，在西北物华的滋润下继续上下求索。
独特的三地求学经历和南北地域的文化熏陶，对徐华在个人艺术风格的探索上形成了重大影响。因而他虽身在北方，却在绘画上兼具南北之长。既有深厚的笔墨功力，能于尺幅中见精神；又不拘于小节，能画大气磅礴之山水园林。
更为难能可贵的是，徐华在创作之余，还不断丰富着个人的修养。中国文人画的精髓，正在于讲求画家的综合文化修养和对精神境界的进一步提升。因此，文人画家往往提倡文雅、古朴、简淡、秀逸、气韵生动、超脱，富于书卷气的绘画风格，排斥宫廷画家的艳丽工整和刻板以及画工画的粗鄙庸俗。
徐华虽身为现代画家，却也不断追求着山水创作的书卷气。他不断有作品及论文发表于《书与画》、《艺术生活》、《西北美术》、《美术界》、《美术报》、《读者欣赏》等刊物。2005年入选西北五省国画百家。2006年出版专著《水墨面对面》。被杨晓阳教授称赞为“融学术性、史料性、经典性、可读性为一体的美术文典。”
当然，日常生活中的徐华，完全是一位品味独特、生活时尚、颇多现代气息的青年。他既有山水画创作所需的清新自然之气，也有文人醉心于园林的野逸与书卷之气，更有现代人探索、创新的勇猛之气。甚至在谈笑间，你可以见到他一颗闪烁跳跃的赤子之心。套用徐华自己的话，这正是“听着佛乐，品着香茶，伴几缕墨香，在有色的世界里寻找黑与白。一边研习传统笔墨，一边探析都市园林色彩，墨深幽、色辉煌。”
徐华也是勤奋的，在美院深厚的传统和作为现代画者对于当下山水的双重领悟中，创作出了雪景《物华》、《暮霁图》。同样是雪，前者强调雪映山中之空灵净澈，且画幅巨大；后者则强调了暮色中雪映残照的黄山奇景，于尺幅中见精神。雪景已难入画，暮色掩映之雪更加难得，小景中能见大气象者尤为难得。具备这样的气魄胆量而又能将此图景表现得入水墨山水，更令人钦佩。进而他在《水流云长》、《苔痕有绿水》等作品中体现出山水画探索表现的多样性。
观徐华之画，时时令我感慨。他在不同时期常有不同面貌与风骨。他用笔墨华滋的方法表现敦煌山水的神妙，淡墨写莫高九台之高耸与遥不可及，重墨掩映三危山之郁郁葱葱。同样是敦煌，在横竖构图的不同画幅中又能见不同精神。在《五泉有泉亭》中，徐华一反人们对五泉山苍凉的概貌，从泉入手，画出了西北山间时有清泉流泻的葱荣景象，也体现出一个北方人对故乡景观的深厚情感。现在，他又从拴马桩石刻中品味出汉唐文化的深厚底蕴，融入北方园林创作中，体现出他独特的艺术领悟和创造力。
在写意花鸟中，徐华则体现出隐者般的恬淡从容。《空山图》构图简练，立意含蓄迷离，寥寥几笔，让我们体会到无限空透的空间和灵动。山非山，石非石，猫自嬉戏其间，隐隐有佛意。在他的小品中，我们常常能小中见大，密中求空，在疏淡的设色中感同身受地体味到徐华对世事的淡然和从容。这在青年画家中殊不多见。
宋代山水画大家郭熙曾经说过：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也。”林泉之志，烟霞之侣，山光水色，时获我心。在山水画家眼中，山并非眼前的一抹浓浓绿意，水也不仅仅是一泓活水清波，而是代表了画者生活方式、人生理想和艺术境界的浓缩符号。祝愿徐华在林泉丘壑中愈行愈远，追寻到山水所代表的真谛与内涵。来源：中华工商时报