吴冠中先生不但对传统水墨画的入画标准、风格规范、技法表现都进行了前无古人的改革，还系统地提出了自己的艺术理论，以至深刻影响了当代水墨画的变革方向。

　　一 吴冠中的学术背景与价值追求

　　可以说，吴冠中先生的水墨革新方向与价值追求就深深地根植在他特定的学术背景之中。

　　《吴冠中年表》[1] 十分清楚地表明，17岁那年，即1936年，他就读于杭州艺术专科学校（杭州艺专）。但凡熟悉中国近代美术教育史的人都知道，由于中国的新式美术院校出现在五四运动的大背景之下，加上“以欧为师”的思想在当时占有支配性的地位，所以，杭州艺术专科学校基本上是移植法国的教育模式。其校长林风眠先生，还有出任教授的吴大羽先生、刘开渠先生等人，大多是从法国留学回来的。正如吴冠中先生所说：“从授课的方式和教学的观点看，当时的杭州艺专近乎是法国美术院校的中国分校……”[2] 于是，这就带来了两个后果：一方面该校在教学上，更强调让学生用“写生”的方式直面第一性的客观对象，而非用临摹的方式面对第二性的古代画谱；另一方面也特别推崇法国的表现主义画派，这与徐悲鸿领导下的中央大学艺术系以介绍法国学院派写实主义为主形成了鲜明的对比。有一点是毋庸置疑的，即虽然吴冠中先生在杭州艺专期间曾经跟随潘天寿等先生学习过中国画，但他最终主攻的专业还是从西方传来的油画，他也更多地接受了来自法国的教育理念与艺术理念。1947年，吴冠中先生顺利地通过了公费考试，进入法国巴黎国立高等美术学院，跟随苏佛尔皮教授研修油画。在此期间，年轻的吴冠中对欧洲的艺术传统，特别是19世纪以来出现的新艺术创作现象进行了全面认真的考察。此外，在完全接受法国现代画派形式主义思想的情况下，他对色彩、线条、节奏、韵律等元素在绘画中如何运用的问题进行了更深入的研究。而这一点对他一生的创作都有着巨大的影响。

　　二 吴冠中的艺术目标

　　吴冠中先生于1974年，即 55岁开始从事水墨画创作。直接的原因有三个：一是70年代初，他在为北京的宾馆画画时，深受周边水墨画家的感染，自然而然地萌生了想用水墨作画的想法；二是他当时家里空间太狭窄，而相对油画来说，水墨画无论是在作画上，还是存放上都要容易得多；三是1975年，吴冠中那明显带有现代意识的水墨画在日本展出时深受欢迎，并获得巨大的成功。特别是后者，对吴冠中先生无疑具有深刻的启示性。按艺术史家李铸晋的说法，他是通过创作发现了“在传统的水墨画上，可以同样地发挥他对山水的感情与发现，而在水墨画中，他更可以把‘油画民族化’的宗旨，更贯彻地实现。这就成为他的新路：用水墨的工具，画祖国的山水；用西方的形式，来追求新的意境”[7] 。起初，吴冠中先生基本上是往来于油画、水墨之间，可越是往后，他的创作重心就越偏向水墨画。毫无疑问，这种选择对于吴冠中先生具有特别重要的意义，虽然他不画水墨也会在中国美术史上占有特殊地位，但画水墨却使他成为闻名世界的艺术大家。其内在原因是：第一，水墨画在中国有一千多年的发展历史，在一定程度上，水墨画就是中国身份的象征与标志；第二，当他为追求水墨现代化而做融合中西的工作时，也成功地使他的水墨画作品真正超越中华文化圈，走向了世界。

　　吴冠中先生的创作实践足以证明，并没受过传统水墨画严格系统训练的他，实际上更多地是把自己探索油画民族化的所得带入了水墨画创作中，而他当时力图追求的艺术目标则是如何将西方现代艺术关于形式探索的成果和中国的艺术传统相融合，进而使水墨画的发展与世界艺术潮流相融合。用吴冠中先生自己的话说，就是要追求“水墨的现代化”。特别难能可贵的是，由于他深谙中西两大艺术传统，所以他以毫不经意与极其自然的方式达到了自己的目标。我完全同意水天中先生的看法，即“吴冠中的意义正在于传统水墨画发展到使人们无所适从的时候，他以自己的探索展示了一个新的可能性—离开古代大师的具体形式和技法，也有可能创作出十足中国风味的水墨画作品”[8]。 不过，在此我还想补充一点，那就是，离开了徐悲鸿创立的现实主义水墨体系，现代水墨还别有一番天地。

　　据吴冠中先生介绍，他当时的水墨画创作，有的是对景写生而来，有的是参照速写而来，有的则是根据油画创作移植而来。[9] 从表面上看，三种创作来源很不一样，但其实都与写生密切有关。不过，在吴冠中先生的艺术辞典中，写生并不是机械而客观地再现眼前所见，而是从自然中寻求视觉刺激源与创作灵感的重要途径。事实上，他大多数作品都是在与自然的神交中即兴创作出来的，这意味着他与传统水墨画家的创作方法在本质上根本不同。稍稍熟悉中国美术史的人无不知晓，传统水墨画在一千多年的发展进程中，已经形成了一整套十分严格的程序规范，也有着特定的入画标准、笔墨标准与意境构成方式。因此，一个学生常常是以临摹方式先学具体的绘画程序，并达到十分精确的地步，再游山看景，他们很少现场写生，而是根据特殊感受、意境去改造传统程序。[10] 因此，无论传统艺术家怎样追求个性的表达，总是会在很大程度上忠实于传统笔法与古代范本，甚至有批评家坚持认为，离开了传统程序就不是中国画。[11] 毫无疑问，这样的传统教学方式肯定有着很深刻的道理，但演变为一种形式主义的东西或处理不当，就会使一些人误把水墨画创作当成对古代画谱与大师作品的重新组装。另外，有的人即使到了自然中，也是去寻求与某某画谱或与某某作品相类似的景色。吴先生显然无意重走古代艺术家们曾经走过的路，更不在意人们是否认可他的创作为中国画。为了实现自己的艺术追求，他十分大胆地抛弃了相当多的传统水墨表现程序，并在借鉴西方形式美理论的基础上创造性地建构了自己的笔墨表现程序，这无疑是非常了不起的。（从写作的角度出发，我将会在下一小节里详谈吴先生的创作方式与解题方案，在此不赘。）还必须加以说明的是，虽然吴冠中先生极力强调抽象美在美术创作中的重要性，但他从不脱离与违背自然的形式，进而陶醉于个人笔墨的抽象游戏之中。正如张仃先生所说，这与他根本不想脱离自己服务的对象是有关的。他曾对还在法国的老同学说：“你们在西方，可以一味任性发挥，而我必须考虑到背后的十亿人民啊！”[12] 他还说道：“英国的评论家萨利邦教授非常热心地介绍中国现代美术，并一直关心中国现代美术界在理论方面的讨论，最近在给我的信中讲了对抽象的意见。（萨利邦）教授认为，abstract（抽象）与non-figural（无形象）不同。‘抽象’是指从自然的物形中抽出某种形式，八大山人的作品、赵无极的油画以及我的作品《根》都被归在此范畴中；‘无形象’就是与自然的物形没有任何联系，是几何学性形象，是纯形式，如蒙德里安的作品就是这样的。我想（萨利邦）教授的分析更缜密，所以这样说，是因为我们在学生时代，常常把‘抽象’和‘无形象’看成是同义词，没有意识到其间有区别。于是我更加彻底地探求，致使我感到一切的形式及形象无一例外地都以生活为源泉，包括理想的东西、奇怪的东西，其根源只不过就是远与近、直接与间接的区别。假如创作了一个谁也看不懂的作品，即使他自认为是宇宙中未曾有的独创，实际上只不过是忘却了生活的长河中已经消失了的灵感的母体。虽说作品能表现抽象与无形象的区别，但其中关键的是量的变化，量的变化引起质的变化。如果从这一概念看问题的话，我想‘无形象’是个断了线的风筝，连接生活关系生命的线断了，连接人民的感情的千里之线断了。从探索与研究的立场上看，蒙德里安确实作出了贡献，但从艺术作品不能失去与广大人民的感情交流方面来看，我更加喜欢用线连起来的风筝。”[13] 就此看来，在吴先生的心目中，抽象艺术与抽象的视觉要素是两个完全不同的范畴。从追求与人民交流的角度出发，他一向强调艺术形象在作品中存在的必要性；而从追求艺术美的角度出发，他又很强调从自然对象中提取抽象美因素进行艺术表现。其实，正是认定后者是作品成功的关键所在，他才提出了先形式、后内容（意境）的看法。于是，他的艺术也终于和现实主义艺术、抽象主义艺术拉开了距离。在这里，需要说明的是，吴冠中先生晚年的作品用很抽象的造型方式作画已相对少了一些，更多的是从意象造型的方式入手，而且，更强调发挥书写与墨韵的意味。从中我们明显可以看出，他是在向传统回归。

　　吴先生对现代水墨画家的巨大启示性

　　首先，水墨画这一艺术样式虽然产生于遥远的古代，但远远没有走上绝路，完全可以向现代的方向发展，并与西方现代艺术并驾齐驱；其次，从事现代水墨的创作更需要一个艺术家具有世界性的大视野，在此过程中，无论抱着东方至上或西方至上的想法都是极其错误的。在前者，十分偏执的人由于设定了本民族文化就一定比外来文化优越的基本前提，所以，他们总是固守在封闭的框架内，不仅自己拒绝接受任何外来文化，还狂热地反对别人对外来文化的合理借鉴。在他们的思维逻辑中，学习外来文化就等于反民族与反传统，而他们评价作品的标准除了来自传统，还是来自传统。他们的问题是，当他们以传统的方式继承传统时，根本没法子提出由传统向现代转换的革新方案，这使他们既不能完成发展传统与更新传统的历史使命，也无法参与国际性对话。

　　再来看后者，由于一些人设定了外来文化就一定优于本民族文化的基本前提，所以，当他们自觉不自觉地成为西方文化的“传声筒”与“复印机”时，并不能创造出具有中国特点的现当代艺术来。英国哲学家卡尔·波普尔说得好：“如果碰撞的文化之一认为自己优越于所有文化，那么文化碰撞就会失去一些价值，如果另一种文化也这样认为，则尤其如此，这破坏了碰撞的主要价值，因为文化碰撞的最大价值在于它能引起批评的态度。尤其是，如果其中一方相信自己不如对方，那么，如信仰主义者和存在主义者描述的那样，向另一方学习的批评态度就会被一种盲目接受、盲目地跳入新的魔圈或者皈依所取代。”[14]

　　三 吴冠中面临的艺术难题与解题方案

　　现有的资料表明，尽管吴冠中先生在进行水墨画创作时所面临的艺术难题乃是从他追求“油画民族化”的艺术问题中转换而来，但这两者之间的区别越到后来就越大。其内在原因是，作为一个优秀的艺术家在进行艺术创作时，必然是基于具体媒介的思维，否则他就不可能根据特定媒介的审美特点创作出具有个人语言风格的作品来；再者，从追求水墨现代化的远大艺术目标出发，吴冠中先生不仅日益重视笔、墨、纸、水的独特性能与表现力，也逐步转换了他写生的观看方式与艺术创作方式。例如，在他1974年开始画水墨画时，一些作品，如《重庆江城图及序 》、《京郊山村》等，还带有很明显的水彩或油画创作痕迹。用批评家陶咏白的话来说，这些画不光是色重于墨，还因为囿于写生或写实的框架中，故始终难以发挥水墨画特有的性能，如1979年的《湘西渡口》、1979年的《乐山大佛》等便是。[15] 相对而言，他后来的作品—特别是80年代以后的作品—更注重发挥笔墨的功用，色彩则变成了相对次要的角色。这充分说明，他近三十多年来始终努力解决的艺术问题乃是如何用具有现代设计构成特点的笔墨方式来重构自然景观，当然也可以说是如何努力用具有中国特点的笔墨构成方式来阐释西方的形式美理论。循着这样的艺术思路，吴冠中先生就像一台有着巨大能量的发动机，创造出了一大批既有东方美学风格，又有国际艺术特点的现代水墨画，令世人瞩目。

　　在我看来，吴冠中先生解决艺术难题的方案虽然较多，但主要还是以下三个，而且，在具体的创作实践中，他总会自如地将不同的解题方案混合起来运用。而我之所以将它们分开来谈，不过是为了叙述上的方便，相信读者是能理解的。

　　第一，努力从自然对象中提取抽象美因素加以艺术表现

　　如果说宋代山水画是游观性山水，元代以后山水画是书斋性山水，那么，吴冠中先生的山水画就应看成是现代构成性山水。由于认定艺术的效果完全取决于艺术家是否从被表现的题材对象中发现了抽象的视觉美点，以及处理它们的特殊能力，所以，在面对具体的自然风景时，山水也好，树木也好，房屋也好，吴冠中先生首先是撇开它们的一般性特征，如社会性、文学性特征等，而将其看成纯粹点、线、面、色、形状、节奏等抽象因素的结合体，然后再想办法用既不违反自然、又特别合适的笔墨形式来表现，从而激发起观众的相应情感与审美感受。在各各不同的作品中，吴冠中先生往往喜欢突出一个主要的、占压倒优势的趣味中心。比如，画江南水乡，他注重的是将白墙、黑瓦与门窗之间所具有的特殊构成美抽取出来，并主要是以黑白灰组成的笔墨块面来加以表现（参见《水乡行》、《江南居》、《大宅》等）；画山川、树木，他注重的是将对象的结构关系转换成以线为主、层次丰富、重重叠叠的笔墨结构（参见《夕照华山》、《春风桃柳》等）；画野草与小花，则根据自然的提示，主要运用了以点为主的艺术手段（参见《海棠》、《苗圃》等）。此外，他有时也会混合运用不同层次的块面、极具韵律感的线条、跳跃灵动的点苔组成具有复合趣味的画面（参见《黄河》、《渔港》、《母土春秋》等），更有甚者，一些画面甚至已经是半抽象的了（参见《野藤明珠》、《逍遥游》、《建楼曲》等）。总之，吴先生作画时，一定会让对象服从于具体艺术表现的需要，而决不会满足于机械写生与固有的艺术样式。有批评家总喜欢将吴冠中先生与美国抽象主义表现大师波洛克相提并论，这是不太准确的。因为后者用点、线、面构成的是一种纯粹的视觉式样，而前者画中的点、线、面并没有游离于客观对象之外，格调不仅清新得多，也更具中国意味。当然，这并不是说，吴冠中先生就是一个绝对意义上的形式主义者。事实上，他作画时总是会以具体对象为题材来研究如何表现特殊的意境、感情与精神。例如作品《春笋》就用破土而出的春笋与大片竹林十分生动地强调了新生力量不可阻挡的意境。关于这一点，朱锦鸾女士在其论文《从解体到结体—吴冠中的树景》[16] 一文中也有过十分精彩的论述，在此就不做过多介绍了。不过，虽然在吴冠中先生的作品中，特定的画面形象对于提示审美意境与人文意义具有一定的作用，但它们往往是依赖对绘画自身的形式因素—点、线、面所作的设计构思而起作用。另外，他画中的形式因素也有着超脱于形象与题材而独立存在的审美含义与象征含义。很明显，这与借助诗或文学的语言来追求意境的传统做法是大不一样的。换言之，在吴先生那里，给人以深刻印象的是通过作品视觉美感所传达出来的意境，而不是“画面以外的文字”，因此，他所表达的美学信息纯粹是视觉的，作品中表现的任何含义也只能看，不能读。

　　第二，尽力创造体现形式美理论的艺术图式

　　经过近千年的发展，传统山水画已经形成了一整套相当稳定而严谨的图式系统。事实上，这一系统不仅成功地完成了与特定价值、趣味的匹配，还十分强调景物的完整性和具体的组合规则。了解传统山水画的人都知道，后者总是与追求特定的诗歌意境有关。近一百年来，虽然有艺术家以西方写实性的图式作参照，并对传统山水画图式做了一定的修正，但仍然局限于强调翔实、丰富、精致的“完整性”中，这也使他们的作品并没与传统水墨画拉开太大的距离。

　　吴冠中先生当然不愿意屈从于传统水墨画早已规定的价值取向及艺术趣味。为了尽力创造一种充分体现现代构成美的水墨新格局，他几乎从一开始画水墨就大胆改革了传统水墨画的艺术图式。与所有优秀的传统水墨画家总是根据具体感受去修改传统的固有图式不同，吴冠中先生强调的是直接从自然中寻找每一幅画面的具体结构图式。因为他认定，在大自然中，到处都存在水墨画的题材和构图要素，完全可以供艺术家画成优秀的作品。艺术家的任务就是不断提高自己的洞察力和鉴赏力，并努力提高具体运用它们的能力。在这方面，他的“油画民族化”探索无疑帮了他的大忙。其具体方法是，当他发现了十分感兴趣的表现对象时，首先会从一个或数个基本形出发去确定画面大的结构或大的关系，然后又会根据画面“势”与“质”的需要，去对一个或数个形做出几何状的概括，以形成简洁生动的效果。在具体的作画过程中，吴冠中先生更强调的是作品的构成性、平面性、装饰性与简洁性，而不是景物的完整性、精致性、翔实性与丰富性，所以他总是会采用变形、分解、扭曲、挤压等多种现代艺术手段去改变或突出一些元素，减去或加进一些元素，而这正好使他能有意赋予静止的轮廓以韵律感与新颖的形式。如果说他的画具有音乐一般的视觉效果，其根本的原因就在于此。《巴山春雪》是吴冠中先生在1983年创作的，在这件作品中，山坡的暗面被转换成很重的墨块，天空与一部分坡面用不同层次的灰墨染出，而画面大的架构则是用简洁线条勾勒出来的山脊，加上点苔的效果，画面也产生了极有韵味的旋律。其实，这样的作画意识也出现在他之后的许多作品中（《冰天雪地》等），因受篇幅的限制，就不多举例子了。

　　第三，尽力创造全新的笔墨表现体系

　　在中国传统水墨画的表现程序中，笔墨占有至高无上的地位。画家黄宾虹曾经在《画法要旨》一文中指出：“笔法之要：一曰平；二曰留；三曰圆；四曰重；五曰变。”他还说：“墨法分明，其要有七：一、浓墨；二、淡墨；三、破墨；四、积墨；五、泼墨；六、焦墨；七、宿墨。”[17] 正是受制于这著名的“五字笔法”与“七字墨法”，近世许多艺术家虽然曾抱有改革水墨画的想法，但真正涉及笔墨问题时，就又退了回去。以徐悲鸿为例，他也只是在人物造型与空间透视上借鉴了西方写实主义的若干手法，但在笔墨处理上，并没有进行真正的革命。作为一个对于传统有着深入研究的艺术家，吴冠中先生当然清楚地知道传统笔墨的精美之处，但他同时认为，对于水墨画来说，笔墨仅仅是一种手段，它总会根据不同的价值追求、审美需要与展出环境的变化而变化。用他的话来说：“笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想情绪的表达，情思在发展，作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形式，无从考虑将呈现何种体态面貌。也许将被咒骂失去了笔墨，其实失去的只是笔墨的旧时形式，真正该反思的应是作品的整体形态及其内涵是否反映了新的时代面貌。”[18] 我觉得，理解了吴先生的这段话，就有可能理解他为什么最终要与传统的笔墨程序分道扬镳。道理很明白，他既然要借用西方的形式构成理论来改造水墨画，那么，他就必然要去创造与之相适应的笔墨表现体系，这与艺术大师塞尚为追求自己的艺术目标而不用古典油画技法一样，是绝对合理的。

　　在具体的艺术表现上，吴冠中先生主要是根据不同题材内容与艺术感受来寻找相应的笔墨方式。从整体来看，他更多地是用流畅灵动的露锋线条来表现对象，其虽然明显保留了一定的书写意味，但早已远离了“书画同源”的传统。而且，为了达到特殊的审美效果，吴冠中先生一向是不择手段的：有时他画中的“线”是用漏斗挤出，细如游丝，十分自由地在画上交错、缠绕、飞动、飘荡（参见《墙上秋色》、《纠葛》等）；有时他画中的“面”是用排笔画出，显得沉着而稳定，别有一番意味（参见《彩色家园》、《拥抱》等）；有时他画中的“点”则是用笔或其它工具在离开画面的地方随意洒出，恰如溅浪崩石，时疏时密，既是对物象的合适描写，也不会喧宾夺主（参见《东方之窗》、《苗圃》等）。 而在用墨用水上，吴冠中先生同样也创造了自己独特的方法，有时他会故意地突出淡墨透明或重墨厚实的美感韵味（参见《白桦林》、《长日无风》等），有时他又会突出湿墨润泽或干墨焦渴的美感韵味（参见《墨韵》、《织》等），但这一切完全取决于画面表现的需要，并无具体定法。在这里，人们无论是用传统笔墨的标准来批评他，还是试图将他的笔墨表现方式纳入传统水墨画的范畴之中，都是不妥当的，只有从具体的时代背景与他的价值追求出发，我们才能真正给予准确而恰当的评论。

　　四 吴冠中近期的发展

　　1997年至2006年，是吴冠中先生创作的新的高峰期，他这一阶段的作品虽仍然坚持对形式美的追求，但相对过去的作品—特别是70年代的作品，更强调对作品意境的表达，这就在很大程度上改变了他以往过于强调唯美的做法。此外，追求表达对人生领悟的作品明显多了起来，而在艺术的表现上则达致更高、更纯净的境界，因越来越不受写生的制约，不仅主观性更强，画面效果也更加纯粹。我甚至觉得，这些特点在2005年的作品中体现得更加充分。2004年，先生身体不是太好，投入创作的时间明显少了许多。非常值得庆幸的是，进入2005年后，随着身体的康复，先生又创作了一批优秀的艺术作品。此时因年事太高，他已很难再到户外写生作画了，所以，在整个创作过程中，他更多地是借助以往的速写与作品，或利用回忆的方式进行艺术再创作。用吴先生的话来说，他就像老黄牛一样反刍以往的食物，然后不断地嚼出新味来。在一篇《自序》中，他深情地写道：“今年身体略好，又思反刍，反刍之草，沧桑味苦，却更贴近人生真味，思往事，往往更概括，更突出某处眉眼，画面随之而呈现简约，强调创痛，呈现无奈。”[19] 例如在作品《梧桐入秋》中，他就用枯黄的梧桐叶即将凋落的情境，暗喻了人到中年后的处境；在作品《鱼》中他借用鱼儿在水中自由游耍的情境，表达了一位老人对勃勃生命的由衷赞美；而在作品《晚香》中，吴老则借助一枝还在发出余香的花表达了“老骥伏枥，志在千里，烈士暮年，壮心不已”的想法。需要说明的是，在这一阶段，他还创作了一些书法作品，但与许多书法家不同，他更强调的是创新，而不是抄袭古人与名家。在一篇极短的文章中，他这样写道：“时至今日，书法泛滥，一味抄袭古人，抄袭名家，抄袭自己。篆、隶、行草，你写你的，老百姓反正不识，也就根本不管，互不相干，书法失去了安身之本。说这是艺术，而艺术生命之延续生长，全靠创新，抄袭世家，其能久乎？”他还指出：“去年病矣，作不了大画，便在汉字间徘徊，揣摩其构架与韵律感，作今人识得的简体字营造其大美，力求人能共赏，我不写李、杜佳句，只写自己的画思与文心，并探索文字内涵与字体样式间的情脉与拥抱。”[20] 按书法界一些人的看法，吴老的这批书法可称是画家书法。因为在作品中，吴老常将不多的字作为一个整体空间内的素材予以处理，更注意画面的构成效果与意境的表达，故给人以特殊的感受。我觉得这应该对书法界具有某种启示性。2006年初，先生在中国美术馆举办了“吴冠中2005年新作展”，共展出作品60多件，其中有20多幅书法作品。正如中国美术馆前馆长冯远先生在展览前言中所说：“如同诸多世界艺术大师的晚年作品一样，（吴冠中）书与画中所凝聚的，不啻是人生的总结，而2005年的这批新作当是吴冠中先生今后艺术创作中的又一界碑。”[21]

　　五 小跋

　　尽管吴冠中先生已经以他独特的方式影响了中国水墨画的发展与变化，但并不是所有艺术家与学者都能真正理解他的追求，其中最主要的问题就在对于笔墨表现的看法上。应该说，导致这一现象出现的原因是，一些人一直是在以静止僵化的观点看待传统的笔墨表现。吴冠中先生说得好：“笔墨本是手段，但是中国绘画界逐渐形成了一个习惯，就是用笔墨来衡量一切，笔墨成了品评一幅画好坏的唯一标准，这就说不过去了。因为每个时代、每个时期的笔墨标准不一样，怎么衡量？比如唐宋的笔墨就不同，到底哪个比哪个好呢？不好说。所以我说，笔墨要跟着时代走，时代的内涵变了，笔墨就要跟着变化，要根据不同情况，创造出新的笔墨，还有其它新的手段，为我服务。”[22] 我认为，既然吴冠中先生从艺术的图像意义、风格规范、技法表现三个方面都大跨度地偏离了传统水墨画的标准，那么，对于他的研究也好，评论也好，都应围绕以下三点来进行：

　　首先，通过对艺术史的清理，来判断吴冠中先生所提出的艺术问题是否与传统问题保持着一定的联系，以及这些问题是否引起了当代水墨艺术家与理论家的广泛关注，并使之具有历史的突破性；

　　其次，通过对当下文化的清理，来判断吴冠中先生所提出的艺术问题是否具有强烈的文化针对性，并构成了必要的艺术情境。

　　再次，通过对吴冠中先生的作品进行具体的研究，来判断他所采用的艺术手段是否与他所提出的艺术问题构成必要的逻辑关系，并保持着某种一致性。

　　我认为，只要吴冠中先生对以上三点做出了积极的、富有成效的反应，我们就应该充分肯定他的艺术探索。当然，这在很大程度上取决于我们对美术史和水墨画种的深刻了解，以及对当下文化的准确把握。倘若缺乏必要的背景知识，我们就难以将吴冠中先生与先于他的艺术家，以及同代艺术家的艺术水平做比较，进而做出正确的判断。这或许就是一些人得出过激看法的原因吧！来源：雅昌艺术网