要理解近三十年的中国油画，必须对此前的油画有一个基本了解，尤其对建国以后的中国油画的整体面貌有一个基本了解。为什么？因为我们要通过这个了解来回答一些基本问题，在我看来，这些问题有：油画进入中国意味着什么？为什么油画在相当一段时间里受到如此的重视？油画有没有可能产生类似国画那样的“大师”？以及油画有进步吗？
第一个问题：油画进入中国意味着以油画为代表的西方观看方式进入中国。油画在中国立足意味着西方的观看方式在中国立足，油画享有重要的地位意味着西方观看方式在中国享有重要的地位。
那么，什么是西方的观看方式？一言以蔽之：“写实主义”。具体来说就是一种符合人的眼睛生理结构的观看事物的方式，它由比例、解剖、明暗和透视等组成。但这样说仍然不太全面，外行者真的以为西方那种从文艺复兴以来所形成的观看方式是一种“科学”的方式。这里我觉得可以引用英国着名的人文学者贡布里希的“错觉主义”来说话。[1]贡布里希的意思是说，西方自文艺复兴以来的艺术（这里不包括摄影术以及相关的一切视觉样式，以及二十世纪的现代主义艺术）发展，从根本上来说，都可以视为不断制造逼真错觉的过程。关键是，观看事物是一回事，把所观看到的事物描绘下来则是另一回事，这两件事本来是有区分的，但“写实主义”却把这种重要的区分给抹掉了，从而把描绘的标准界定在“像”某物之上。这就是错觉主义的重要结果。
然而，艺术又绝对不能用“像”来概括，否则它就会失去自己的“尊严”。在这个意义上，艺术就具有了风格的意义，并被理解为一系列的“语言”革新。所以人们解读艺术总是离不开“风格”，虽然少有人说得清什么叫“风格”。
问题就在这里了：既然艺术是一种风格，那么，以油画为代表的西方观看方式就不能仅仅归结为“科学”（符合眼睛生理结构与光学原理的“科学”），而是一种语言，一种渗透着某种风格意义的语言。[2]
这个“风格意义”是什么？这么多年来，多少人都在谈论它，可在我看来，他们都没有谈到点子上。尤其没有涉及到存在于油画当中的一种“宏大叙事”的传统，这种传统是从古典主义当中发展出来的。我们也可把这种传统称为“重大题材”的传统。安格尔这个被称为法国古典主义最后一个大师的学院派泰斗，就曾反复强调过，一个油画家的伟大在于他所创作的历史画。[3]
行家都知道，俄罗斯的油画是建立在法国传统之上的。虽然苏联人编写的美术史曾经把破除俄罗斯学院派传统的“巡回画派”吹到了天上，[4]但这个画派在“宏大叙事”方面，和过去的传统有着异曲同工之妙，所不同的只是那时的革新家们对“宏大叙事”的解释有了变化，因之在描绘题材上也有了相应的调整，而骨子里仍然遵循这个表现重大题材的传统而不变。到了苏联时期，日丹诺夫在新的政治形势下，干脆把这个传统来了个重新界定，叫做“社会主义现实主义”。具体解释就是“形式上的古典主义，题材上的社会主义”。[5]在我看来，这个传统非常重要，说明油画表面上把西方的“写实主义”带到中国来了，实质上先是把西方的“宏大叙事”概念，接着把“社会主义现实主义”带过来了。前者是由徐悲鸿来做的，后者则是由上世纪五十年代以后一批从苏联留学回来的油画家做的，其中还加上五十年代中央美院的“马克西莫夫油画培训班”（简称“马班”）和后来的“罗工柳班”。[6]
由此可知，所谓“油画民族化”的讨论，其实只是一个表象，它正好掩盖了油画这个“宏大叙事”的真相。就拿率先进行油画民族化改革的先驱董希文来说吧，他的悲剧不也正好体现在那幅不断被抹去某某形象的《开国大典》上吗？的确，他的这张着名作品是“民族化”的（成功与否暂且不论），但丝毫也不能减轻其表现“重大题材”的政治份量。而恰恰是“重大题材”本身，成了油画进入中国和油画政治化的最好注脚，离开这一点讨论什么“油画民族化”，是不会有结果的。五十年来关于这个问题的无数没有结果的争论，已经说明了我的看法。
所以我说，油画进入中国表面上给中国带来了“写实主义”，实质上背后所带来的是一整套可以“解释”社会发展的“宏大叙事”的视觉框架与策略。油画的重要性意味着这套视觉框架与策略非常有用，能够应合现实的特殊需要，所以受到了空前的重视。
第二问题，为什么油画在相当一段时间里受到重视？我在回答第一个问题时，实际上已经接触到了这个问题。
如果我们同意贡布里希的判断，那么，我觉得应该把“写实主义”叫做“错觉主义”，因为“写实”本身，从视觉意义来说，实际上有着更为丰富的历史内容，远远不是人们所想象的那样。当然，“错觉主义”有一个相对明确的标准，那就是画“像”一个对象。油画拥有画“像”一个对象的描绘技巧，再加上“宏大叙事”的历史传统，这个画种就必然变成描绘“重大题材”的首选样式，成为进行视觉动员的通俗易懂的最好手段。在一个现实剧烈变动、政治诉求充斥所有领域的转型社会当中，它的重要性简直就是不言而喻的了。这就是为什么在相当一段时期内，油画一直受到重视，而且越来越受到重视的根本原因。因为任何一场政治运动都太需要类似油画这样一种通俗的视觉动员手段了，国家也需要运用这种方式来描绘“历史”，从而完成对“历史”的重新解释。基于此，我想我们也能理解油画这种样式发展到文革，对实现“红光亮”有着多么重大的意义。
而且，油画的这种“宏大叙事”的功能一直都在压迫着传统的国画，让国画也不得不进入到一个全新的、与传统人物画几乎脱节的、以写实为表征的“宏大叙事”的领域。国画人物画的这种变迁，也从侧面说明油画在我们的社会当中，曾经是多么的重要。
但是，尽管油画这么重要，对社会运动产生了如此重大的作用，它所代表的“写实主义”，甚至成为近半个世纪以来中国美术教育的基本内容，并且把国画迫到了多少有所边缘的位置上，油画仍然面临着一个可怕的压力，那就是无法产生类似吴昌硕、齐白石和黄宾虹那样公认的大师，更遑论让西方“油画界”[7]来公认了。油画没有大师，几乎已成中国油画界的“定论”，这个局面很让中国油画界尴尬。
在这个背景上，我们来回顾“油画民族化”的争论，包括国画的危机问题，才会显出意义。我们不要忘记，曾经代表革命艺术的江丰，他之所以被打成“右派”，其中一个原因就是“民族虚无主义”，要否定国画的意义。[8]
为什么否定国画的意义，就会成为“右派”？当年陈独秀不是要革“四王”的命，倡导“写实主义”吗？
关键就在这里了，因为国画涉及到了“中国身份”，涉及到了视觉认同和民族定义的关系。
毫无疑问，国画所代表的是中国传统的观看方式，这个观看方式现在被解释为是“写意”，是“诗境”，是“笔墨趣味”，是“飘逸”，等等。解释者从来不考虑一个元代人在面对倪云林的山水时究竟会产生什么样的感受这一类问题，也不理会创作了明清人物册页的画家的心态，只一味宣扬那些似是而非的美学概念，结果让我们越来越远离水墨画的真实传统，越来越不了解我们曾经拥有的观看方式。我曾经说过，水墨画没有问题，所有问题都是因为西方文化进来了，一种新的观看方式在替代我们原来的观看方式，水墨画才产生了“问题”。什么问题我估且不论，但我发现，在油画及其观看方式的挤压下，国画的一个重要作用给突显出来了，那就是它代表着“中国”，代表着中国的文化。原来人们发现，传统水墨画很多时候就像一张形象的“身份证”，是“中国艺术”的代表。而油画，不管它如何写实，如何的有“宏大叙事”的功能，竟然无法取得国画的这种文化“代表性”。原因很简单，因为油画毕竟是外来的画种。
长期以来，油画总是以“写生”和“创造”自居，而国画则多少和墨守成规有关系。水墨写实人物画革新的重点就是这个“墨守成规”，从而把写生（一种学院式的速写）引了进来，并创造了一代名家。但是，“写生”的油画无论如何也顶替不了“墨守成规”的国画，就像那些画得极其“洋气”（可能也极其“行货”[9]）的油画在北美总比高雅而地道的水墨画更有销路一样，人家也不太认你这个“国种”。
问题是，熟悉四王传统的黄宾虹成了大师，师从吴昌硕的齐白石成了“人民艺术家”，而书法刻印属于上流的吴昌硕本人，虽然四十来岁才开始画画，却因为书法入画，笔墨精到，仍然成就其一代伟业，成为“文人画的最后四个大师”之一。[10]
我们承认徐悲鸿是重要的美术教育家，可是，客观来看他当年的油画，恐怕后人心里都会有一笔清醒的账。我们公认李铁夫是早期中国杰出的油画家，然而，拿他所存留下来的油画和同时代北美与欧洲的大家相比，比如和据说是他的老师萨金特相比，其中的距离，恐怕不是一分半厘，而简直是有天壤之别了。
或许，“中国油画没有大师”是个假问题。
最后，我尝试回答中国的油画有没有进步。
用“进步”这个词来形容艺术的变化是很危险的，因为艺术的好坏缺乏公共标准，艺术价值的高低无法获得完全客观的比较，所以，从逻辑层面上讲，油画进不进步都不重要，因为这个问题并不存在。
但是，我还是得说中国的油画在这三十年中有很大的进步。我之所以这样说，当然和我定义这“进步”很有关系。我是这样来定义“进步”的：我尝试为中国油画建立一些相对客观的标准，从而证明中国油画在这三十年中，可以把它的变化视为某种进步。
首先，由于文革艺术把“宏大叙事”和“重大题材”推到了极端，就必然导致了这种传统在文革后的衰微。文革以后，中国油画开始从过去那种“宏大叙事”的框架中走了出来，逐渐地和个性张扬挂起钩来。今天我们所看到的中国油画，的确呈现了某种多样化的面貌，虽然行内人士一眼就能看出来，不断登场的中国油画今天所流行的风格无外乎三种，它们是“表现主义”、“古典主义”和“抽象主义”[11]以及之间的交错，但这仍然无法掩盖摆脱“宏大叙事”的好处。油画的进步在于，一旦它从“宏大叙事”中走出来，富有个人体验的小品化和随意性就会有长足的发展。
其次，由于过去二十多年来有过好几次关于西方油画技术的培训，中国油画从原来苏联传下来的“一次性画法”的单一模式变成为更加复杂的模式，比如所谓的“古典主义”模式，多层画法等等，从而使中国油画的品质有了极大的改善。油画品质长期以来都得不到妥善解决，势必影响到这个画种在我们社会中的真实地位。现在，油画的品质的确是有了明显的改进。
除此之外，我想一定还有许多发生在中国油画中的变化是可以解读为“进步”的，但上述两点却是显而易见的。当然，在肯定这种进步的同时，我还得指出，这个进步是有代价的。抛弃“宏大叙事”固然解放了油画家的思想，让艺术走进个人的内心，但一种漠视社会的倾向也同时在漫延，艺术家对社会的过度冷漠影响甚至损害了这个画种的力量。而不管怎么说，中国油画曾经在历史中扮演过重大的角色，影响过几代艺术家的思想。这个历史不应该那么容易给忘却掉。同时，在面貌多样化的背后，多少也掩盖了一种致命的单调。中国油画如何才能走出这单调，怎样成为个人联系社会的视觉手段，可能比是否有大师更为重要。来源：雅昌艺术网
2005年10月27日中山大学康乐园
[1] 关于贡布里希的“错觉主义”，可以直接阅读他的名着《艺术与错觉》。上世纪九十年代范景中等人的译本出过几个不同的版本。
[2] 参见W·J·T·Mitchell的Iconology：Image，Text，Ideology。The University of Chicago Press，1986。
[3] 见文杜里《西方现代画家》关于安格尔的论述，人美版1983。文杜里称安格尔是“冷漠的浪漫主义”。
[4] 相关论述见前苏联阿尔巴托夫编写的《世界美术史》。中文版本在文革前出版。
[5] 1936年，当时主管苏联文艺的日丹诺夫在“全苏作家艺术家代表大会”上正式提出“社会主义现实主义”。
[6] 关于这两个班的情况，目前美术史界研究不太多。我觉得这两个班，尤其是“马班”，对认识其后的中国油画确实很重要。中央美院的曹庆晖在“毛泽东时代的美术”研讨会上提交过一篇论文，题目是《油画教育正规化重建中的马训班教学》，便是讨论这个问题。参见会议文献资料，广东美术馆，2005。
[7] 西方是否存在这么一个“油画界”，本身是有疑问的，但中国却存在，它表现为一系列官方性质的油画机构与组织以及相应的展览制度上。
[8] 参见与江丰事件有关的相关资料，特别是1957年7月号和8月号的《美术》杂志。邹跃进在《新中国美术史》（2004，湖南美术版）中也谈到江丰用素描改造国画，最后被指责为“歪曲党的文艺政策”而成为右派的问题。
[9] “行货”是一个有趣的词，使用者之多，几乎已成“常识”，但从来没有人讨论过这个词的真实含义。“洋气”也是一个暧昧的词。两词相较，“洋气”显得是正面的，而“行货”就非常负面了。
[10] 相关言论可以参看郎绍君谈论他们的文章。具体可见郎绍君《守护与拓进—二十世纪中国画谈丛》，中国美术版，2001。
[11] 这三个名词只是用来粗略地概括一些明显的倾向，要清晰定义恐怕要花点功夫。估且用之。